贝聿铭设计的苏州博物馆已于2006年开馆。
穿过卢浮宫的“时空”—走近建筑大师贝聿铭
选编/张 娟

多年工作和生活，我已形成了自己的世界观，这一自我探索的过程是非常私人的。我的设计手法与他人并无区别，那便是创造最有趣、最合适的形体和空间，在我看来，建筑设计者在追求真实的过程中所经历的分析过程才是重点。我不属于任何流派，也没有投入任何建筑运动。对我来说，每个问题都是不同的挑战。建筑设计中变化多端的各种可能性是最有意思的，这是长期分析观察的结果。我猜想我一定也有我个人的设计风格，就好比我的笔迹，但这并不是刻意形成的。——贝聿铭

我与贝聿铭之间的对话主要是在我们共同制作电影专案的五年间，那期间，他成了我的挚友。贝聿铭的建筑独特地反映了欧亚两大传统交融产生的新美学标准——永恒的石材和玻璃。这么说，我们可能已经闯入了对他的建筑作品妄加阐释的危险地带，虽然他对此一向不以为然。一切，最好还是让他自己来说吧。

——《贝聿铭谈贝聿铭》作者盖罗•冯•波姆

“我是不想再设计一座卢浮宫了”

波：从建筑物在城市中的地位来看，卢浮宫在巴黎的地位目前如何？

贝：1983年时，卢浮宫城曾经是一道屏障。那时，杂草丛生的拿破仑庭在晚上不太安全，我们因此建议将此处转化成一个吸引人潮的景点。从城市规划的角度来说，将卢浮宫打开的另一个创举是黎榭里殿。李凯利尔宫和黎榭里殿的通道曾经被财经部占用不对公众开放。通道开放以后，卢浮宫变得更安全，它已成为连接赛纳河左右两岸的桥梁。

波：受邀设计“大卢浮宫”后，首次来巴黎时，对卢浮宫感想如何？

贝：是在1983年间。我接受这个设计案的条件之一是必须尽可能地了解卢浮宫。当然，之前我去巴黎时对卢浮宫的整体已有所了解，但我那时想知道的是，有没有我可以进一步做的。如果我觉得不能再有所贡献，我会回绝这一专案。经过三次探访之后，我觉得确实还可作为，而且非作不可。当时卢浮宫的局限性不难察觉：卢浮宫最早建于12世纪，起初是一座城堡，后则用作宫殿。我们当时的难题之一是如何将宫殿改建成现代化的博物馆。卢浮宫内的展览空间规模庞大，但缺乏基础设施的空间，譬如机械设备、艺术品储存、饭店、咖啡厅和商店等。再三分析之后，我意识到这里确实有很多事可做，所以我告诉自己：“我想尝试一下”。

波：卢浮宫案的设计，最佳之处并不一定是金字塔，更重要的是中庭空间的变化。我仍然记得您设计改建前的黎榭里殿(Richelieu Wing)中庭，如今中庭内展示着雕塑，玻璃天顶的采光，让作品更显得美丽。

贝：那是后来的事了。1989年之前，卢浮宫博物馆位在赛纳河的一边，主要入口开在丹侬(Denon)广场。所以那是很长一段时间之后我们才开始解决黎榭里殿的问题。当时的黎榭里殿属于财经部。1986年社会党大选失败，财经部长原不想搬迁，但密特朗总统保证财经部会搬入贝赛(Bercy)的新财经部大楼。黎榭里殿的改变对于如今大卢浮宫的成功至为重要，玛利庭(Cour Marly)曾是部长的正式入口，停满了车辆。从博物馆的设计角度来说实在是个浪费。

1984年在阿卡恩(Arcachon)会晤商讨改建时，我就建议为玛利庭和相邻的另一个为财务部所用的庭院加上屋顶，在这些庭院之上加上玻璃天顶，功夫不大却能增加许多适于雕塑品的展览空间。您如今看到的玛利宫(Chevaux de Marly)过去位于协和广场(Place de la Concorde)内，但两者显然迟早得分开，法方希望把玛利宫搬入室内，所以卢浮宫塑像保管局很支持建造两个用玻璃天顶相盖的天庭。这一切都归功于艾米利•比亚斯尼(Emile Biasini)那年冬天在海边城市召开的会议。

波：您个人而言，卢浮宫在您的一生中地位如何？现在这个工程已经结束了，对您来说它的意义如何？

贝：您可能以为卢浮宫之后，我很难找到比它更有趣味的事了，但其实不然。卢浮宫的设计案是一生中难得再有的挑战，从头到尾，卢浮宫的设计共花了13年的时间，我是不想再设计一座卢浮宫了。这个设计案一开始就很坎坷，抨击没有停过，我猜想百分之九十的巴黎人起初是反对这个工程的。这并不奇怪，卢浮宫是国家级的标志性建筑，人们自然希望它保持原样。在我们公开展示金字塔设计之后的1984到1985年之间，争论已到了白热化的程度，我也在巴黎街头遭到不少白眼。不过，如今回首往事，一切都变得愉快了，因为他们现在已对我另眼相看，这表明人们已经接受了卢浮宫。我为此感到很高兴。

波：究竟是什么原因，人们往往需要一些时间才能习惯某一建筑？为什么除了一些偏激人士外，卢浮宫开始是众人反对，而现在却是人见人爱？

贝：建筑中有一点我觉得特别有意思，人们往往很快地就能理解建筑，这与爱因斯坦(Einstein)的相对论相反。如果有人重复地向我解释相对论，我可能始终还是不理解，而建筑完成之后却是有目共睹的。如果有幸得以使用该建筑的话，人们可能会感慨道：啊，确实很好，我明白了。所以建筑完成后要人接受就不太难了。难就难在把它建造起来。就大卢浮宫案而言，当初有些人的支持实在是太重要了，密特朗总很大的作用。

波：人们常认为建筑主要是与计算、几何和数学有关。但我认为它更与感情和感觉相关，您是否同意？

贝：是啊，谈到空间和量体时，人们多半会将它看成几何形体。但通过光线的变化和人在空间中活动，人们的情绪反应更为强烈了，这两者都是建筑的要素，并不只是空间和量体。

金字塔设计惹争议

波：对我来说，有了金字塔之后，新旧的对比使卢浮宫的建筑更明朗了。

贝：这正是这样做的目的之一，我很高兴您注意到了这一点。我当时就想，改建一定得具有代表性，当今的卢浮宫已不是法兰西国王的宫殿，按法语来说，他是属于“大众”的公共博物馆。

波：卢浮宫原先的建筑是巴洛克式的，为什么没有建一个圆形的圆筒或圆锥？而采用了金字塔，这是否是分析后得出的结论？

贝：为什么是金字塔呢？我曾经尝试过许多其他形体，最终采用了金字塔有几个原因：从形式上来说，它是最适合卢浮宫的建筑，特别是后倾的屋顶。它也是结构上最稳固的形体，这样也就保证了达到高度透明的设计要求。金字塔所采用的玻璃和金属结构代表了我们这个时代的特征，与过去截然分开。

波：如果采用的是石材，那就成了一个封闭的世界，不可企及了。相反，玻璃结构打开了地下世界和建筑本身。如果站在金字塔的底下，透过钢管玻璃结构仰望天空，更能体会巴洛克建筑的风采。您采用金字塔造型还有没有其他的原因？一向以来，您被指责使用了古埃及的死亡象征。但金字塔其实在包括中国在内的许多文化中扮演了不同的角色。

贝：其他原因？拿破仑出征埃及，虽然法国人记忆犹新，但并不是我们采用这个设计的理由。不过您指出古埃及的金字塔是用石头盖起来是正确的，我曾经提醒过那些评论家：石头金字塔与玻璃金字塔毫无关系，前者为死人而建，后者则为活人而造。

波：当初确实反对意见很多。您改变大众态度的办法是什么？您是如何说服诸如蓬皮杜夫人(Mme. Pompidou)和凯瑟琳•丹妮芙(Catherine Deneuve)这样的社会名流？

贝：蓬皮杜夫人、凯瑟琳•丹妮芙和皮尔•布勒兹(Pierre Boulez)都是我的支持者。正如我先前告诉您的，1984到1985年间，巴黎人非常反对这个工程。担任过蓬皮杜政府文化部长的迈克•盖尔可能是最有礼貌的评论家。另外还有三位评论家共同出版了《巴黎的困惑》这本畅销书。他们批评我们的设计是把卢浮宫这样的古迹变成艺术大市场（用我的话说），用来取悦那些对艺术毫无兴趣的大众。蓬皮杜夫人因为她在蓬皮杜中心的经验，非常理解艺术面向大众的必要性。法国著名表演艺术家丹妮芙夫人不能将她的电影表演看成是只为上层社会服务的。我坚信她们同意我的主张，卢浮宫的丰富收藏应向大众开放。用马罗(Malraux)的话来说：让人类最杰出的作品给最多的人来欣赏。

波：您也应该想到大家对“美国大众文化”的恐惧，我记得这也是当时的批评论点之一，那时虽有密特朗总统热情支持，但反对的声音也相当高。1984年1月23日，历史古迹最高委员会就让您十分难堪。最近我找到了当时的会议纪要，真是太过分了。在那次会议上，他们把您的设计说成是一个巨大的破玩意儿，使人无法理解。当时您告诉他们金字塔看上去就好像是一个闪亮的钻石一般光芒四射，而他们的回答是：“不，贝先生。它看上去一定很丑，或像很便宜的假钻石。”还好您没有完全听懂他们在说些什么。

贝：哦，当然没有，好在我懂的法语有限。当时如果我听懂了他们讲些什么，我一定会离开的。为我翻译的那位女士眼中噙着泪，很想为我抵挡那些充满羞辱的抨击，委员会当时就想把这个工程置于死地，他们差点就成功了。

波：您知道卢浮宫的设计案历史上本就有过被拒绝的纪录。我们应该记住三百年前的弗朗西斯•蔓萨特(Francois Mansart)曾经设计了十五个不同的卢浮宫方案供路易十四选择，却全被拒绝。随后伯尔尼尼(Bernini)来了，还是灰头土脸地返回了意大利。

贝：用了那么多黄金，最后法国建筑师却联合反对伯尔尼尼(Bernini)，路易十四的大臣科贝尔(Colbert)只好把他请回了意大利。在我为我的设计争辩的日子里我经常想起伯尔尼尼，还好密特朗总统私下里向我保证，伯尔尼尼的悲剧决不会在我身上重演。回顾往事，我想我们当时能成功很大因素在于天时。我对卢浮宫感触最深的是其延续性，在它八百年的历史中，除了重要的社会和政治原因，卢浮宫少有重大变化。大卢浮宫能有今天，除了规划的逻辑之外，主要归功于密特朗总统的支持，他理解将复杂、互相冲突的卢浮宫王宫建筑群连接成统一的卢浮宫博物馆的重要性。

波：使整个专案启动的另一位大人物是当时的巴黎市长希拉克(Jacques Chirac)。他当时并不支持这个设计方案，并要求在施工开始之前先建一个一比一的金字塔。

贝：当时我曾与希拉克会晤好解释这个方案。会晤地点安排在城市酒店(Hotel de Ville)。出乎意料的是，当时希拉克对我很友好，他没有问我金字塔的事，倒谈了中国和他在那里的经验。他也谈了他对中国艺术的爱好，而且花了半个小时的时间带我参观他的中国艺术品收藏。当我们聊得近尾声时，他起身用英语对我说：“记者已在外面等着，我们走。”他带着我到了记者们的面前，模型也放置于会场内。他先花了半个小时向记者解释巴黎的规划，并表示他支持我们的设计方案。他认为这个方案将会开放巴黎，从城市的角度来说这是有益的，不过，对于金字塔是否合适，他依旧不能确定。第二天各大报纸的头版头条都引用他的话说：“从城市的角度我很喜爱整个工程的设计，但我不很确定这个金字塔的大小和比例，我已要求制作一个与实体等比例的模型，那样大家就可对于未来的金字塔有个概念了”。在历史上，重大工程开工之前建造实体模型也是很普遍的。

波：在建筑工程史上类似的试造已有很长的历史了，拿破仑对凯旋门的建造就是这么做的，柏林的城堡(Stadtschloss)工程也是这样做的。

贝：新闻界同意了希拉克的观点。当时由于时间上的限制，有人建议用吊车将一个大的金字塔组装件从上空吊下。我永远忘不了那一天，我正从亚洲赶去，但因航班误点，我没能准时赶到，但这无关紧要，希拉克看着用钢管组成的金字塔说：“不坏”，说完便走开了，从那一刻起反对意见也逐渐减少。粗略算来，金字塔这一仗持续了约18个月，希拉克对实体模型的接受是关键中的关键。
波：如今的金字塔常常与艾菲尔铁塔一起被公认为是巴黎的标志和象征，您是否将此看成是一种赞扬？

贝：这当然是一种赞扬。与艾菲尔铁塔不同的是，在巴黎的天际线上人们是看不到金字塔的，只有进入拿破仑庭才能见到。但艾菲尔铁塔从哪儿都能见到，在巴黎是没有任何东西可以与之相争的。
技术设计的“狂想”

波：您当初如何解决供交通、储藏和其他技术要求等空间不足的问题？那是否很复杂？最后的解决方案如何？

贝：12世纪时，卢浮宫曾是一座城堡，主要供护城士兵居住并存放粮食和弹药。多少年来，建筑不断地被扩建，并一度成为皇家宫殿，之后，有多位国王把他们的艺术品陈列于此，直到拿破仑时代，卢浮宫才真正成了公共博物馆。现代的卢浮宫虽说是一座博物馆，但其硬体根本无法满足功能的需要。我1983年首次参与的时候，就决心要解决这个问题，虽说要在原有的建筑内寻找这样的空间也不是不可能，但我并不想毁掉卢浮宫内许多美丽的房间。

波：所以，解决这个问题的唯一办法就是将储藏室和通道置于地下。一定得往下挖。

贝：对，唯一的办法就是开挖
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卡里庭(Cour Carree)和拿破仑庭(Cour Napoleon)。但在开挖之前必须知道地下到底有什么。卡里庭位于旧时的城堡之处，是卢浮宫中最古老的一块，所以唯一的办法便是往下挖并加以保护。但拿破仑庭对我们来说倒是一个机会，我们找到了旧的考古绘图，当时的考古顾问对这些资料的准确性确信无疑，开挖后也证明他们是对的，幸好拿破仑庭地下没有什么有历史价值的东西。挖掘这两个中庭耗时一年之久，并让我们确定可以按原先设计的去做，否则的话，整个工程很可能就此停止。
波：我想，挖掘的提议一定很快就得到了有关部门批准，您也才能向请您设计此一工程的密特朗总统报告。

贝：1984年，我告诉密特朗总统：“为了给博物馆提供相应的交通硬体，还有一项工作得做：将拿破仑庭下挖到塞纳河的水面高度，并向下建两层地下结构用来安置像卢浮宫这样的大型博物馆所需要的硬体设备”。他用法文回答说：“没问题”，我估计他当时一定与其他顾问先商量过。他的这句“没问题”，我现在想来仍感到惊喜。我认为如果拿破仑庭不挖的话就没法找到解决办法，大卢浮宫博物馆就不会有今天。

波：如果什么改变都不做，卢浮宫身为一座普通的博物馆大概就要关门大吉了，而塞纳河的两岸也仍然被一道屏障隔离。卢浮宫巨大又昏暗的大房子一定会吓跑不少人，一点儿吸引力都没有。这座博物馆需要的不仅是储藏室和硬体系统，还需要一个能引人入内的入口。还有，金字塔的设计当初是怎么来的？

贝：玻璃金字塔是卢浮宫正式入口的标志。它恰好坐落在三个中庭间的重心点，很多人，包括迈克•盖(Michel Guy)在内，都希望多设几扇门将卢浮宫分成几个博物馆，但我认为那样会给游客带来很大困扰。像卢浮宫这样的大型多功能博物馆必须为游客提供一主要出入口。那些有明确兴趣的艺术专家，大可事先选定进馆路线以避开不断增加的游客，但就普通游客而言，一个中心入口是必须的，但这不一定是唯一的入口。金字塔的主要意义在为这一片相连却无重心的建筑群提供了一个中心入口点。从一开始我们就在考虑金字塔的大小比例。它需要突出以显示它的中心地位，但又不能掩盖了卢浮宫古建筑的庄重和威严。

波：说实话，巴黎有很多比卢浮宫更好、更有趣的大教堂建筑。

贝：我同意，但卢浮宫的重要性来自多种因素。毫无疑问，单从建筑的角度来看，卢浮宫远不及勒•托恩奈特(Le Thoronet)设计的西斯汀(Cisterician)大教堂或是夏特尔(Chartres)的哥德式教堂漂亮，但卢浮宫的巨石是法国八百年历史的见证，同时，卢浮宫坐落于巴黎中心也是不容忽略的。首先，我很钦佩密特朗总统将财政部从卢浮宫搬到贝赛。通过这一搬动，卢浮宫的重心被移到了拿破仑庭的所在地，这正是金字塔的所在地。在这里进行的任何设计都必须与卢浮宫相协调。

波：不管我什么时候见到金字塔，无论是一天中的什么时间，还是一年中的哪个季节，我都会感到它与巴黎的天空是相应的，时深时灰，很是壮观，充满着生命力。

贝：有人对金字塔产生疑问时，我也采用同样的论点。透明性这一点早已被人们接受了。还有一个问题就是夏天太阳的西晒，这个问题我很难辩护，因为当时我拒绝在玻璃上加一层薄膜，所以我永远也不可能解决这个问题了，还好，这个问题持续的时间不长。反光的问题也有它的好处，就是能与巴黎多变的天空相映。有的人喜欢金字塔的透明感，却不喜欢闪闪发亮的物体，我倒是认为，金字塔倒映着不断变化的天空，为拿破仑庭注入了几分生机。

波：在大房子的内部往往有很多限制，特别是光照方面。您是如何解决这个问题的？比如在顶层的鲁本斯厅(Salle Rubens)，您是采用什么技术处理的？

贝：我对我们的解决办法感到很自豪。当然，它不是完美无缺的，所有的绘画展厅都必须有自然采光，除了冬天和阴天以外，一般来说绘画在日光下看最好。

但在大房子内日光直射不完全，传统的办法一向是在天顶下采用散光板。但这种做法现已不被接受，所以我们得想办法将光带到绘画上。伦敦的照明顾问安迪•赛基韦克(Andy Sedgwick)帮助我们安装了一种百叶装置，通过转变阳光的角度将光照到墙上，我们再利用电脑类比，将百叶设定在一定的角度。这样，阳光就能从特定的角度照在绘画上，并不造成反光，我认为我们的照明是成功的。但冬天的光线不足也是一个问题，另外，冬天的日光偏蓝，减少了绘画的生气，使展厅显得昏暗，这个问题我们仍未解决。

波：可能“风格”一词并不适用于您的建筑，但如果仔细观察，很快就会发现您作品中存在着风格。您的建筑特色不是那种刻意形成的特色，许多建筑师沉迷于设计有自己“特色”的建筑，因为那常常是他们被雇用的主要原因。

贝：的确如此，但我认为设计特色本身也是一种约束。我并不羡慕那些有强烈个人风格的建筑师，他们有时由于未能显现原有的设计特色而使业主感到失望。我一点儿都不羡慕他们，我感到没有固定的风格给了我更大的设计自由。
本文选自文汇出版社《贝聿铭谈贝聿铭》

编后：
“全力以赴”是建筑设计师贝聿铭八岁时从祖父那儿得到的教诲，如今，贝聿铭已八十多岁，这仍然是他的座右铭。他说，他的祖父还传授给他另一则孔子的格言：“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星共之”。贝聿铭也一向希望大家通过他的建筑了解他；本文是贝聿铭详细地谈论他设计法国卢浮宫的始末，从中可见，贝聿铭作为建筑设计大家，对于完美的不懈追求。本文原载《建筑》杂志